Фарфор при Минской династии

(1368 – 1644)

Монгольское владычество в Китае не было долгим. Исподволь подготовлявшийся протест против тяжелых условий, созданных монгольским господством, перерос в крестьянские восстания, закончившиеся изгнанием монголов с большей части территории Китая. Один из руководителей восстания, Чжу Юань-чжан, в необходимый момент сумевший объединить повстанцев, после изгнания монголов объявил себя императором под «именем» Хун У. Он явился основателем новой династии – Мин, представители которой стали на путь восстановления и укрепления традиций феодального Китая времени Тан и Сун. В частности, это выявилось в стремлении императора Хун У поднять развитие придворного искусства, сделать дворец императора, как было в Танскую эпоху, центром сосредоточения культурных сил. Собирая ко двору лучших художников, он одновременно обратил большое внимание на развитие художественных ремесел. Особенно это относится к производству фарфора, которое с этого времени концентрируется в Цзиндэчжене, в провинции Цзян-си.

Производство фарфора (керамики) в Цзиндэчжене китайские источники отмечают уже с VII в. Основание первого императорского завода относится к 1004 г. Огромные залежи первоклассного сырья в окрестностях Цзиндэчженя способствовали бесперебойному существованию и развитию производства лучшего китайского фарфора на протяжении многих веков.

Во второй год правления император Хун У строит новый завод, число печей которого достигает двадцати. С этого времени ведущая роль окончательно переходит к Цзиндэчженю. Конкуренцию с ним не выдерживают многочисленные, более мелкие центры керамического производства, так как все основные императорские заказы поступают в Цзиндэчжень, а впоследствии к нему переходят и все массовые поставки на внешний рынок.

Последующие императоры Минской династии продолжали следить за производством фарфора в Цзиндэчжене, и к началу XV в. количество императорских печей достигает уже пятидесяти восьми.

Проявляя практический интерес к развитию в этом пункте фарфорового производства, Минские императоры предъявляли очень высокие требования к художественному качеству изделий. Только в условиях крепостной организации работы на императорских заводах можно было создавать произведения искусства, подчас требовавшие, помимо высокого мастерства гончаров, не менее года на выполнение. Сложность изготовления императорских заказов, при их больших размерах, не всегда была под силу казенным заводам, и, во избежание опозданий поставки требуемого количества вещей, число их пополняли лучшими изделиями частных предприятий, работавших при Минской династии на внутренний широкий рынок, а с XVI в., после открытия морских путей из Европы в Китай, – и на внешний. Все это способствовало подъему фарфорового производства. Памятники, дошедшие до нас в значительно большем количестве, чем от предыдущих периодов, свидетельствуют о дальнейшем развитии этой отрасли производства, проявившемся как в уменьи использовать и сохранить старые традиции, так и в приобретении новых достижений, особенно в области применения живописи на белом фарфоровом черепке.

В изделиях монохромного фарфора используются и совершенствуются декоративные приемы Сунского времени. Применение гравировки или легкого рельефа на чистом, тонком фарфоре позволяет добиваться неподражаемого изящества. Белые тонкостенные изделия дошли до нас в немногих экземплярах. Чашечка из коллекции Британского музея иллюстрирует эту группу. Тончайшие, почти прозрачные стенки, качество выполнения рисунка легким рельефом с помощью нанесения жидкой фарфоровой массы под глазурью, при легкости пропорций, – наивысшие достижения в этом направлении при династии Мин, позволяют считать эту чашечку уникальным произведением искусства.

Цветные глазури, применяемые на монохромах, отличаются яркостью, интенсивностью тонов. Особенно часты желтая и бирюзовая глазури, в большинстве случаев с трещинками цека различной величины, оживляющими одинаково и вазу спокойной формы и фигурку зверька или рыбы.

Нередкое явление, наблюдаемое и в предыдущие эпохи, – заимствование от бронзы форм для монохромов с ручками в виде львиных голов, держащих в пасти кольцо.

С бронзы же переносится и орнамент – меандр и другие геометрические узоры, угловатые контуры которых приспособлены к металлической технике. Сочетание такого рода орнамента на одном предмете с крупными очертаниями чисто-керамических узоров – иногда гравированных, иногда рельефных – создает новое впечатление, усложняя впечатление от простых форм изделий.

От монохрома один шаг к полихромной росписи. И для периода Мин началом явилось применение глазурей нескольких цветов.

Те же глазури начинают применять и для выполнения собственно росписи фарфора по неглазурованному, обожженному черепку. Для разграничения разноцветных плоскостей орнамента вводится рельефный или углубленный контур.

Орнаментация этой группы обычно выполнена крупным рисунком и отличается большой декоративностью. Невелика палитра – бирюзовая, желтая, зеленая, лиловатая и коричневая глазури, применяемые иногда одновременно по две или по три на одном предмете, очень сочные, с бархатистым тоном. Впоследствии, в начале правления новой династии, эти глазури или эмали развиваются в новые группы, обобщаемые термином – «эмали по бисквиту».

Занявшая самостоятельное место уже в Юаньский период синяя подглазурная роспись по фарфору теперь широко применяется и значительно совершенствуется при одновременном улучшении качества самого черепка.

Как свидетельствуют китайские источники, вначале употребляли импортный кобальт, повидимому, завезенный арабскими купцами. Но впоследствии его стали добывать во многих пунктах и окрестностях Цзиндэчженя, и свой, местный, вытеснил более дорогой, привозный.

Фарфор с синей росписью особенно усовершенствовался в начале XV в. Он достигает большого разнообразия не только в характере орнамента, но, пожалуй, еще больше в приемах нанесения краски и изменения ее оттенков.

При выполнении линейного орнамента ширина линии уменьшается до толщины нити, но, несмотря на это, во всей орнаментации этого типа совершенно отсутствует сухость рисунка и не чувствуется трудности выполнения, вытекающей из способности краски при слишком быстром впитывании ее необожженным, пористым черепком давать расплывы. Неподражаемого совершенства достигает мастерство художника во владении кистью. Оно выражается в уверенном мазке или линии, получающими нужный изгиб или утолщение.

Эта уверенность руки стоит в непосредственной связи с искусством каллиграфического письма, насчитывающим в Китае много сотен веков развития.

Другой способ, используемый и самостоятельно, и в соединении с контурным рисунком, – чисто живописный. При его применении производится свободная заливка краской различных оттенков, ограниченных тонкой линией, плоскостей декорируемого изделия или контурного рисунка.

Примером декоровки этого типа может служить блюдо из собрания Эрмитажа.

На блюде изображена поднимающаяся уступами скала. На ней растут кусты пионов, многочисленные ветви их окружают скалу, заполняя весь круг блюда. Такие же пионы повторяются на изящном зигзагообразном стебле, тянущемся по борту, и выполнены они в чисто-живописной, свободной манере.

Одновременно часто применялось такое, построение композиции, при котором использовали синее пятно скалы, цветка или любой части рисунка в качестве фона, оставляя изображение белым резервом.
Блестящим примером одновременного использования всех живописных и технических приемов, вошедших в обиход минского художника, может служить изображение плывущей по горизонтали рыбы на круглом зеркале блюда. Здесь использованы мазки и линии различной толщины и характера в изображении водорослей, стеблей, контуров лотосов по борту. Но вместе с тем заливка кобальтом больших плоскостей не затрудняет художника и он их дает в различных вариантах, оставляя резервом белые линии или пятна на теле рыбы, удачно используя эти блики для оживления глаза или контура головы.

Нельзя пройти мимо того, как художником разрешена сложная композиция в данном изображении. Размещение каждого пятна и линии подчинены основной теме – как можно ярче передать движение плывущей в воде среди водорослей живой рыбы. И это действительно удается художнику: извилистые очертания водорослей, расположенные асимметрично, напоминают о колеблющейся воде. Вместе с тем, размещение водорослей выполнено так искусно, что расположение рыбы прекрасно увязано с круглой плоскостью блюда, замыкая в нем движение и рыбы, и воды.

Изображения плавающих рыбок среди водорослей, наряду с самыми разнообразными сюжетами, часто встречаются в различных композиционных построениях в росписи фарфора этой династии и начала следующей, но каждый раз поразительным является исключительный реализм, свобода и смелость передачи изображений одной краской, несмотря на приспособление композиционной схемы в первую очередь к форме расписываемого предмета.

В некоторых случаях в росписи одновременно с кобальтом применяли красную подглазурную краску, отличавшуюся приглушенным, кирпичным оттенком, отчасти служившую и для самостоятельной росписи. В этой двухцветной гамме частым сюжетом было изображение драконов среди цветов или облаков. В XVI в., в связи с истощением источников сырья, служившего для этой краски, она выходит из употребления, уступая место надглазурной, добываемой из окиси железа, отличающейся яркостью и меньшей сложностью применения.

Искания в области полихромной росписи при Минской династии привели в XV в. к большему разнообразию красочной гаммы, составляемой из двух, трех и нескольких красок, накладываемых поверх обожженной глазури. Они сами по себе отличались большой яркостью, которая зависит в первую очередь от интенсивности чистых тонов красок, поэтому их не смешивали, а умело сопоставляли, чем усиливалось звучание цвета, может быть, с подсознательным учетом слитного их восприятия глазом.

Зафиксировано применение росписи красной и зеленой эмалью. Шире распространено было сочетание этих двух красок с желтой эмалью. И, наконец, увеличение палитры до нескольких красок служит одним из важных показателей значительного сдвига в фарфоровой живописи.

Эти эмалевые краски, накладываемые поверх обожженной глазури дополнительно к подглазурному кобальту, несмотря на усложнение техники изготовления, требующей вторичного обжига, предоставляли более широкие возможности для выполнения сложных живописных сюжетов.

Подводя итоги лучшим достижениям Минского времени, следует отметить, что чисто-живописные искания художников-керамистов, по-разному проявляясь (главным образом исходя из материалов), в развитии двух основных групп росписи – кобальтовой и полихромной – были направлены одновременно и на разрешение декоративных задач. В этом принципиальное отличие китайского художника-керамиста от художника станковой живописи. Огромные достижения в развитии живописи по фарфору именно в этих двух направлениях проявляются в большой свободе выполнения многочисленных сюжетов и разнообразии их композиционной трактовки.

Поражает богатство тематики росписи. Среди растительных мотивов особенно часты своеобразно стилизованные лотосы и пионы. Отличается большой живостью передача изображений рыб, скачущих морских коней, драконов и фениксов среди облаков, аистов, ланей.

Среди многих других тем значительное место занимают фигурки людей, детей или мифологических существ, очень свободно размещаемых, в строгом соответствии композиции формам вазы.
Своего наибольшего усовершенствования полихромная роспись достигает в XVI в., и общим развитием росписи по фарфору можно объяснить усложнение композиций в эту пору. В первую очередь оно выражается в проявлении определенного интереса к изображению пейзажа, пока еще в виде намеков – кустиков травы или традиционной скалы, выполненной сочной синей краской, а иногда и зеленой. Иногда же фигурная сцена оказывается размещенной на фоне крыльца или угла дома.

Большое место, занимаемое в китайской живописи пейзажем, не могло не найти отклика и в росписи фарфора, и это особенно остро проявляется в конце XVI в.

Передавая пейзаж совершенно произвольно и условно, подчас с помощью только нескольких элементов его, художники самой композицией заставляли воспринимать изображение всего нескольких скал и дерева, как целый пейзаж. Вместе с тем известны случаи перенесения на фарфор сюжетов лучших картин Танской и Сунской эпох.

С этого же времени появляется и другое направление в построении композиции: главные темы, особенно если они повторяются или их несколько, разделяются или обрамляются геометрическим орнаментом, помещенным в горизонтальные пояски или вертикальные полоски. Орнамент очень разнообразен, контрастирует с более реалистическими или натуралистическими изображениями животных или цветов в образованных геометрическими обрамлениями резервах. В этих орнаментах обычно преобладает железистая красная, с гораздо меньшим добавлением зеленой и желтой эмалей. Рисунки их нередко оказываются заимствованными со старых китайских тканей.

Постепенно назревший к XVI в. упадок Минского Китая выразился в политическом ослаблении, деградации хозяйства и истощении производительных сил. В частности, он заметно сказался и на развитии производства Цзиндэчженя. В конце XVI в. от чиновников, наблюдающих за производством и поставками ко двору фарфоровых изделий, к императору поступают просьбы – сократить потребление фарфора, уменьшить количество заказов на особенно трудные типы изделий. Это говорит о несомненном упадке производства на казенных заводах. Заказы императора сокращаются. В то же время частные предприятия переключаются на работу для внешнего рынка.

С китайским фарфором были знакомы многие страны. Мы знаем о переселении в XIII в. в Иран тысячи китайских ремесленников, среди которых, вероятно, были и гончары. Изображения китайских драконов и других орнаментальных мотивов уже в XIV в. появляются на иранских люстровых изразцах и больших архитектурных изразцовых композициях в Средней Азии. 

Помимо этого, большое количество фарфора, главным образом, селадонов и кобальтов, попадало на Ближний Восток, – его копировали в глине, подчас очень удачно, в мастерских Египта, Сирии и Ирана также уже с XIV в.

Известен факт переселения Шах-Аббасом (1585 – 1627) некоторого количества гончаров в Исфахан.

На китайском фарфоре из коллекции Шах-Аббаса можно встретить имитации арабских надписей и форм, говорящих о том, что китайские гончары уже при династии Мин учитывали вкус покупателя. 

С конца XVI в. расширяется морская торговля. Испанцы и португальцы, главные покупатели китайского фарфора, с начала XVII в. уступают свое монопольное положение голландской Ост-Индской компании, в течение всего XVII в. вывозящей в Европу огромные количества фарфора (в основном с росписью кобальтом).

Теперь, за недостатком императорских заказов, частные предприятия начинают зависеть от иностранного рынка. Изделия частных мастерских, и в более раннее время отличавшиеся большей грубостью и материала и выполнения, теперь изготовляются еще небрежнее; проявляется это в грубой массе, сероватой глазури. На основании постоянно встречаются шероховатости, песчинки, и даже дно на экспортных кобальтовых предметах не всегда покрывалось глазурью.

Таков уровень фарфорового производства в последний период Минской династии.